琳迦2019-12-24
《最后的晚餐》是达·芬奇受米兰公爵的委托，画在一个修道院餐厅的泥灰墙上的。
整个画幅长880公分，宽460公分。
达·芬奇摒弃传统的湿壁画画法——颜料必须在石灰墙面“未干”时就被涂上以便它慢慢变干变硬——
首次大胆尝试把自己调制的蛋彩颜料直接画在干燥的墙面上。
但由于米兰空气潮湿，且达·芬奇的颜料涂得很薄，致使画面在半个多世纪之后就开始出现霉斑和剥落。
在今天，我们面对的只能是一个衍生的文本，一个不断被叠加、不断被修正或被重新“阐释”的文本，原始文本已经被“擦除”，只留下不断被涂写的“踪迹”。
依照面对画幅的观者位置来看，画面上13个人物的排列从左到右依次是：
巴多罗买、小雅各、安德烈、老彼得、犹大、约翰、耶稣、多马、老雅各、腓力、马太、达太、西门。
耶稣两旁的人物三个一组，其中每个人都在其小组内，并与邻组构成一个统一体。
约翰、犹大和彼得
紧挨耶稣右边的是约翰、犹大和彼得。
彼得坐得最远，听到耶稣的话后，他从犹大身后迅速站了起来，动作与他那暴烈的性格相吻合。
而此时，犹大内心恐惧，双眼向上看，他斜靠在桌子上，右手紧握钱袋，同时左手却做了一个不自觉的痉挛动作，仿佛在问：“这话是什么意思？会发生什么事呢？”
彼得一面用左手抓住向自己斜靠过的右肩，一面指向耶稣，向那位受主宠爱的门徒表示，要他询问谁是叛徒。
彼得右手握着一把小刀，他偶然地、无意识地用小刀捅犹大的肋部，犹大惊恐向前猛扑，打翻盐瓶——这是一个极具独创性的效果。
这组人物可以被看作是第一组，也是最完美的一组。
在耶稣的右边，温和的动作预示着即将来临的复仇，其左边的人物则流露出对背叛的恐惧和憎恶。
多马、老雅各、腓力
老雅各向后退缩，双臂以恐惧的动作展开，目光凝视，俯首向下，仿佛双眼目睹着他用耳所听到的令人震惊的事件。
倾向耶稣，他双手放在胸前，仿佛在表白：“主啊，不是我——你知道——你看得见我纯洁的心——绝不是我！”
不过，对《最后的晚餐》而言，仅停留于这种观相学的描述是不够的，我们还需要在细节上进一步验证图像的效能和艺术家对传统的修正。
这里讲四个图像细节：
上帝的忧愁
在《马太福音》和《马可福音》的叙述中，都是众门徒听到耶稣被卖的消息后，就忧愁起来。
但在画面中，我们看到，只有主耶稣是忧愁的，众门徒中约翰的神情是忧伤的。
在达·芬奇那里，强化耶稣的忧愁显然是一个修辞手法，旨在增添场景的悲剧效果和感染力。
耶稣所忧愁的当然不是自己被出卖，更不是自己要上十字架，因为他知道那就是他身为人子的命运，是他道成肉身来到人世间的使命，他必须以自己的死来代偿人的罪。
犹大的出卖是一种必然性，是人的罪的一次彰显，耶稣是因这罪而死，也是为这罪而死。
所以他不是为自己忧愁，而是在为人类忧愁，为人的罪忧愁。
再者，从构图形态来说，耶稣的忧愁是动作的静态，却是精神的动态；而门徒们的反应是行为的动态，但在精神上显然要逊色许多：身为圣徒，他们的表现太不淡定了，他们对耶稣的命运太缺乏深刻的理解了。
这一动与静的相互对比把耶稣的未来性（以自己的死来代偿人的罪）一下子就提升到了崇高的位置，耶稣面对死亡的从容淡定不是因为他不怕死，而是因为他为了使命敢于去死、甘愿赴死。
对犹大形象的处理
犹大的背叛不只是他个人的背叛，而是人类的背叛，他是人之罪的代理，如同耶稣是代人之罪而死一样。
也就是说，犹大的罪即是我们的罪。
如果说耶稣是人的代罪羔羊，那犹大就是作为耶稣之对体的另一个代罪者。
正是在这个意义上，卡斯塔尼奥、基朗达约等人将犹大从众门徒中分离出去的做法对“最后的晚餐”的神学力量是一种损害，因为他们在这里建立的是一个指认他人之罪的场景，一个审判的场景。
可在上帝的面前，我们不都是罪人么！
除主耶稣之外，我们当中谁有资格去论断和审判他人的罪！
达·芬奇的处理就与众不同，就像我们看到的。
虽然他袭用了一字形排开的构图传统和以钱袋作为辨识标记的图像惯例，但他放弃了让圣约翰卧倒在基督胸前的传统母题，并取消了让犹大独处的特殊位置。
而是让犹大和包括耶稣在内的其他人并排坐在一起。
对达·芬奇而言，把犹大置于众人之间，甚至还很靠近耶稣，但似乎又想要从那里逃离，这个微妙的处理无疑更具修辞学效果，也更符合经文的叙述。
手的功能
画面中，十二门徒每三人一组被分为四组，并以耶稣为中心呈水平对称地排列两旁。可对称法则并不是让这部作品成为杰作的理由，因为文艺复兴时期的许多画家都可以做到这一点。
达·芬奇的伟大之处在于，他将对称法则和金字塔式的构图结合在一起，以整饬的结构将它们精神化和象征化，使古典美学的法则成为了对神圣秩序的言说。
在《最后的晚餐》中，同样是手在引导我们的视线，在帮助完成从一个分组到另一个分组的过渡，并由左右两个方向汇聚到耶稣这里。
与众门徒的手旋律线般的布置相对照，耶稣的手则显得沉着有力，最具表现性和观相学意义。
画面中，耶稣双手向前摊开，双肘、双臂、双肩和头呈一等边三角形。
他低头看着自己的左手，那是分发圣餐的手势，亦即是一个牺牲的手势，他把自己的身体通过一片面包的象征奉献出去。
众人面前的餐桌
实际上，造成画面秩序感的不只是手，横亘在众人面前的餐桌也发挥了同样的功能透视有三个要素：景框、没影点和距点——达·芬奇正是在景框上做文章。
在景框设计上，画中的人物形象都靠得很紧，而同时，画中的天花板还没伸到人物的头顶就终止了。
也就是说，上方的天花板在纵深方向上被从中截住：它取景紧凑，悬于画面之上。
这样一来，上帝门徒和长桌完全来到了透视的“前方”——他们并不在透视之中，而是处于两者之间，即作为观众的我们实际所处的空间和画中用透视法表现的后景空间之间。
上帝的门徒仿佛在两个空间当中出现——这样一来，就制造出一种充满修辞感染力和临场感的美丽效果。
